Amparo Tormo
Fosc
Inauguración
17 de septiembre / 18h
Exposición
17 de septiembre
- 6 de noviembre, 2026
Zielinsky Barcelona
Zielinsky Barcelona presenta «Fosc», primera exposición individual de Amparo Tormo en la galería. Con un texto crítico de José Luis Clemente, la exposición reúne esculturas y dibujos que investigan las relaciones entre lleno y vacío, planos y profundidad. La sombra emerge como un elemento constitutivo de la obra, capaz de hacer visible el vacío y transformar la percepción del espacio.
La sombra del vacío
“Ver es siempre ver más de lo que vemos”. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible (1964).
La práctica artística de Amparo Tormo viene asociada fundamentalmente a la escultura, aunque desde principios de los años noventa, hemos podido ver que sus obras, como aquí ocurre, escapan a la definición estricta de este medio como deja ver en los dibujos que se presentan en esta exposición. Esculturas y dibujos muestran una particular simbiosis que permite apreciar algunos de los conceptos y procesos con los que la artista viene trabajando desde el inicio de su trayectoria, como es el vacío, lo fragmentario, la ausencia y la negación. La configuración de su obra escultórica –como lo es en los propios términos de la escultura en la tradición— parece estar pensada para generar relaciones de lleno y vacío, planos y profundidad; aunque no sólo, como señalamos más adelante. A ello, sin embargo, cabe introducir la cuestión de la sombra como algo característico de la pintura y que sin embargo Amparo Tormo hace suyo en su obsesión por reinventar el espacio. Este aspecto, la sombra, aunque oculta –por ello escasamente apuntada en los análisis de su trabajo—, y que consideramos particularmente relevante en su producción, en esta muestra alcanza presencia una física destacada.
Más allá de la pintura, la sombra participa también de la construcción formal en la escultura, como algunos artistas hicieron antes y también deja entrever Amparo Tormo. En su escultura, la sombra constituye una dimensión especialmente activa en la ordenación del espacio. Generada por la articulación de planos, vacíos, superficies reflectantes y materiales que ofrecen distinta respuesta lumínica, deja de ser un mero efecto óptico para convertirse en un activo agente perceptivo. La sombra hace visible el vacío y establece una dialéctica entre presencia y ausencia, materia y levedad, superficie y profundidad. En este sentido, podemos considerar cómo Amparo Tormo asimila determinados procedimientos del minimal art, también del constructivismo y la deriva abstracta de la escultura como son: la geometría, la modulación, la serialidad y el rigor mismo constructivo, aunque desplazados por ella hacia una poética del vacío, el misterio y lo invisible; lo que la lleva a trascender la pura gramática del minimalismo.
La sombra está vinculada al origen mismo de la representación artística. Representar consiste, en cierto sentido, en hacer presente lo ausente; es, por tanto, simultáneamente presencia y ausencia. La sombra, en la obra de Amparo Tormo –como acabamos de señalar—, cabe entenderse como un elemento constitutivo de la escultura, no como un efecto secundario de la iluminación. Es materia y vacío, estructura y espacio, presencia y ausencia, peso y levedad, opacidad y reflejo, luz y, en definitiva, oscuridad.
Su escultura, a menudo, ha sido interpretada como un lugar de misterio, ausencia y negación. Y desde esa óptica, podemos entender también cómo en su obra la sombra se extiende como una prolongación del vacío. Sin embargo, en sus esculturas, el vacío no funciona simplemente como aquello que queda entre dos partes sólidas. El vacío adquiere presencia escultórica. Y la sombra hace visible ese vacío, lo hace físico y tangible. De esta manera, la sombra puede actuar como una especie de materialización perceptiva de lo que físicamente no está. Por eso, más allá del minimal art, sus formas geométricas y constructivas no conducen únicamente a una experiencia de orden; hay algo evocador y misterioso. La estabilidad material de la escultura contrasta con la inestabilidad perceptiva de sus sombras, reflejos y vacíos. Su obra, por tanto, supone una negación del minimalismo, entendido como supremacía de la forma material, ya que Amparo Tormo no se queda en la literalidad del objeto minimalista.
Aunque no siendo su obra un elemento representado ni una metáfora de la interioridad, como también ocurre en el minimal art, sí expone un efecto físico y espacial respecto a la relación entre objeto, luz, espacio y espectador. En artistas como Donald Judd, Robert Morris o Carl Andre, la obra se presenta como un objeto material situado en un espacio real y, ahí, la sombra deja de ser una imagen de la realidad para convertirse en acontecimiento físico de la obra, como vemos también en el trabajo de Amparo Tormo. Es por eso, que la sombra que se proyecta en las obras forma parte inevitablemente de la experiencia de la obra. Las obras del minimal art pueden producir modificaciones en el espacio a partir de sombras sobre el suelo, sobre la pared o reflejos. La sombra amplía así el objeto, más allá de sus límites físicos en una repetición invariable; algo que acaba siendo sin embargo pervertido por la artista, cuando quiebra la invariabilidad y desobedece lo repetitivo, utilizando para ello el peso del fragmento que, por sí solo, cobra autonomía y un valor propio.
Para el minimal art –y en esto Amparo Tormo vuelve a ser díscola— la sombra hace evidente que el objeto no existe aisladamente, depende de una situación espacial concreta (teatralidad); algo que la artista deshace, cuando aísla una progresión constructiva, dotándola de una corporeidad única. Para Rosalind Krauss y, de manera indirecta, para la crítica fenomenológica, la experiencia por la que el espectador no contempla simplemente un objeto desde fuera, constituye una de las grandes aportaciones del minimal art. Y ahí, como observamos en las obras expuestas, de nuevo, es cuando la sombra se hace presente y revela que la obra depende de una situación perceptiva dada. La escultura ya no tiene necesariamente un límite claro. Desde esas consideraciones, podríamos convenir que mientras el objeto minimalista se hace continuo e invariable en la percepción de su sombra, las obras de Amparo Tormo, desde su aislamiento, se llaman unas a otras y convergen en esos espacios de oscuridad, siempre de forma única, separadas. La sombra, así, funciona como una especie de extensión inmaterial de una escultura que es otra y otra. Esto cuestiona la tradicional separación entre: objeto y entorno, y la obra acaba afectando definitivamente al espacio que la rodea; para lo que la artista vuelve a nutrirse del minimalismo.
En la obra de Amparo Tormo, la sombra puede entenderse, por tanto, como signo de aquello que está ausente pero que continúa afectando a nuestra percepción. Trabaja con superficies extremadamente cuidadas: aluminio, acero inoxidable, grafito, madera y superficies lacadas o bruñidas. En algunas de sus esculturas, la superficie puede actuar casi como un espejo, mientras que las zonas hundidas o los intersticios producen sombras, oscuridades. Esto genera una oscilación perceptiva, de tal manera que podríamos observar la común lógica de cómo la superficie refleja y el vacío absorbe, mientras la mirada pasa continuamente de una zona que devuelve la luz a otra que parece retenerla. Por otra parte, cabe señalar también cómo la crítica habla precisamente de “hacer visible la estructura”, en tanto la artista convierte “la piel de la obra” en una especie de espejo enfrentado consigo mismo; un reflejo al que aquí añadiríamos la necesidad de remarcar la sombra de sí misma; algo que es plenamente perceptible en los grafitos sobre papel.
La sombra, como el espejo, pueden entenderse como figuras fundamentales para pensar la relación entre realidad, apariencia, percepción, representación y el propio conocimiento. Ambas figuras remiten a algo que está presente y, al mismo tiempo, depende de otra cosa para aparecer. Una superficie de acero pulido, por ejemplo, como vemos en las obras de Amparo Tormo, no solamente refleja un objeto; refleja también al espectador, el espacio circundante y las variaciones de luz. La obra deja entonces de ser una entidad visual completamente estable. La sombra, sin embargo, funciona en sentido contrario al efecto de la luz, al que parece deberse: introduce zonas que escapan a la mirada y obligan al espectador a completar perceptivamente aquello que no está disponible de manera inmediata. Y así podríamos concluir cómo el espejo-luz amplía lo visible en un sentido determinado, mientras que la sombra revela los límites de lo visible, los desplaza hacia un territorio de significado abierto. Ambas situaciones, hacen que la obra dependa de la posición del espectador; debe estar ahí. La escultura ya no es únicamente un objeto que se contempla desde fuera, sino un campo perceptivo, expandido, que se modifica según el movimiento del cuerpo, la incidencia de la luz y, por tanto, la relación entre superficie, espacio y mirada. En este sentido, y echando mano de la fenomenología, podemos considerar cómo sombra y espejo pueden entenderse como dos estrategias complementarias de desestabilización de la percepción: la sombra introduce lo invisible dentro de lo visible; el espejo introduce dentro de lo visible una imagen que no posee la misma materialidad que aquello que representa.
Por otra parte –y esto ya nos aleja definitivamente del rastro del minimalismo—, también podemos establecer una relación con el concepto de huella. Una sombra no deja de ser una huella óptica (situación pareja a la del espejo): algo que ha estado delante de la luz y ha producido una modificación del espacio luminoso. En la obra de Amparo Tormo, las sombras pueden interpretarse metafóricamente como rastros de la estructura o estructuras en sí mismas como se observa en los papeles. De alguna manera, sus esculturas y dibujos dejan una huella sobre el espacio. Esto encaja especialmente con la descripción de “estructuras constantes”, donde se habla de líneas, huellas, rastros y sombras entre volúmenes y de hacer presente lo invisible. La sombra obliga al espectador a experimentar la obra desde una posición concreta, que sin embargo tiene que variar, al tiempo, porque no existe una visión única y definitiva de cuanto vemos. Al desplazarnos –y esto lo vemos tanto en la escultura como en los grafitos sobre papel—, la sombra cambia, el vacío cambia, la profundidad aparente cambia, la obra cambia perceptivamente; lo que nos llevaría a concluir que la escultura no es simplemente un objeto, como los grafitos no son simplemente dibujos.
Desde esta perspectiva, hablaríamos aquí de la relevancia de una situación perceptiva dada y los posibles conflictos asociados a ello. En la obra de Amparo Tormo, la sombra no es simplemente el resultado de la iluminación, sino que forma parte de la propia escultura y de la manera en que la percibimos. Los diferentes planos, huecos, materiales y superficies de sus obras producen sombras y reflejos que modifican constantemente su apariencia; y aquí es cuando “el simple ver de las cosas” se pone en crisis. La sombra permite hacer visible el vacío: señala los espacios que quedan entre las diferentes partes de la escultura y crea una sensación de profundidad. De este modo, la obra establece un juego entre lo que está presente y lo que está ausente, entre la materia y el espacio vacío, y entre lo que vemos directamente y aquello que permanece oculto; lo que nos remite de nuevo a la figura del espejo.
La sombra manifiesta así algo esencial de la experiencia perceptiva: ver implica también no ver, como apunta la fenomenología de la percepción. En términos de Merleau-Ponty –Fenomenología de la percepción (1945)—, toda percepción de lo visible implica simultáneamente una dimensión de invisibilidad: aquello que aparece lo hace siempre desde una perspectiva determinada y sobre el fondo de aquello que permanece oculto. Como hicieron visible grandes maestros de la sombra –Caravaggio, Rembrandt, Goya, Friedrich o el cine de Tarr y Tarkovski—, la oscuridad puede funcionar no solo como efecto lumínico sino como una forma de construir aquello que no puede ser plenamente visto o conocido, o ni siquiera pensado.
Aunque cabría tratar de otros muchos aspectos de la obra de Amparo Tormo en relación a lo que aquí apuntamos, a propósito de la poética de la sombra –y que dejamos, a ciegas, en ojos del espectador—, sí proponemos finalmente un asunto que en la actualidad cobra especial relevancia como es “la crisis del ver” en relación al impacto de la imagen del presente —Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet (2018)— y que ya Warhol tratara antes. Aunque la obra de Amparo Tormo se sitúa en las antípodas de Warhol, sí resulta interesante observar cómo para él, la sombra puede convertirse en imagen sin referente identificable. La sombra deja de ser secundaria respecto al objeto y adquiere autonomía visual.
La sombra, como podemos apreciar en la serie Shadow (1978-1979) de Warhol, consiste en una estructura visual que se refleja en sí misma, como un efecto espejo. En esta serie no hay referente; el referente resulta indeterminado. Warhol lleva la lógica de la repetición hasta un punto en el que ya no sabemos exactamente qué se está repitiendo y qué vemos. Como ocurre en Rothko, a quien Warhol parece mirar de reojo, en su obra desaparece prácticamente toda estructura. La sombra deja de ser una propiedad de las cosas y se convierte en una cualidad de la experiencia visual. En Rothko, la oscuridad puede funcionar como un límite inmenso de la percepción; hablaríamos del no-límite. El espectador ve una zona oscura, pero cuanto más la contempla, menos evidente resulta qué es exactamente lo que está viendo, y aquí cabría hablar de una estética del vacío, como ocurre también en la serie Shadow de Warhol. Sin embargo, Rothko no pinta simplemente “la nada”, como tampoco la esculpe o la dibuja Amparo Tormo; sus campos oscuros siguen siendo extraordinariamente activos perceptivamente. El negro no es ausencia absoluta de imagen por mucho que parezca ser negada; es una presencia que se resiste a ser identificada. Hablaríamos entonces de silencio, oscuridad y concentración en una duración del tiempo de la mirada que se convierte en conflicto perceptivo: profundidad, ocultamiento, absorción e indefinición.
Ver no significa simplemente registrar aquello que aparece ante nuestros ojos. Toda percepción implica una relación entre lo visible y aquello que, permaneciendo oculto, condiciona nuestra experiencia de lo visible. En este sentido, la obra de Amparo Tormo pone en crisis el “simple ver de las cosas”, al obligar al espectador a atender a aquello que la propia percepción deja fuera de campo y que se sitúa en el inmenso espacio de las sombras.
José Luis Clemente
Universidad Politécnica de Valencia
Amparo Tormo (València, España, 1960) desarrolla una práctica escultórica centrada en las relaciones entre materia, espacio y percepción. A través de materiales industriales como el hierro, el acero, el MDF y superficies reflectantes, sus obras exploran las tensiones entre lleno y vacío, interior y exterior, presencia y ausencia. Mediante la duplicación de planos, la inver- sión de estructuras y el uso del reflejo, sus esculturas transforman la experiencia del espacio e implican activamente al espectador.
Vive y trabaja en València. Su obra forma parte de colecciones como IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), Fundación Bancaja, Col·lecció d’Art Contemporani de la Generalitat Valenciana, Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Santiago de Chile) y MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo). A lo largo de su trayectoria ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Primer Premio de la VI Bienal de Escultura de Meliana (2000), el Primer Premio de la VII Bienal de Escultura «Villa de Mislata» (1999) y el XXII Premio Bancaja de Pintura y Escultura (1996).
Amparo Tormo
Fosc
Opening
September 17 / 6pm
Exhibition
September 17
- November 6, 2026
Zielinsky Barcelona
Zielinsky Barcelona presents «Fosc», Amparo Tormo's first solo exhibition at the gallery. Featuring a critical essay by José Luis Clemente, Fosc brings together sculptures and drawings that explore the relationships between fullness and emptiness, plane and depth. Shadow emerges as a constitutive element of the work, making the void visible while reshaping the perception of space.
The Shadow of Emptiness
“To see is always to see more than what we see.” Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible (1964).
Amparo Tormo’s artistic practice has been fundamentally associated with sculpture. Since the early 1990s, however, her work—as demonstrated in this exhibition—has consistently exceeded the strict boundaries of the medium, as is also evident in the drawings presented here. Sculpture and drawing establish a distinctive symbiosis through which several of the concepts and processes that have informed the artist’s practice from the outset become visible: emptiness, fragmentation, absence and negation. The configuration of her sculptural work—as sculpture has traditionally been conceived—appears designed to generate relationships between mass and void, plane and depth, although, as will be argued later, it extends well beyond these formal concerns. Within this framework, it is essential to introduce the question of shadow, a phenomenon historically associated with painting but appropriated by Amparo Tormo in her persistent reinvention of space. Although largely overlooked in critical readings of her work, shadow—concealed, and therefore seldom acknowledged—constitutes one of its most significant dimensions. In this exhibition, it acquires an especially tangible physical presence.
Beyond painting, shadow also participates in the formal construction of sculpture, as demonstrated by several artists before her and, likewise, by Amparo Tormo. Within her sculptures, shadow becomes a particularly active dimension in the organisation of space. Generated through the articulation of planes, voids, reflective surfaces and materials that respond differently to light, it ceases to function merely as an optical effect and instead becomes an active perceptual agent. Shadow renders the void visible and establishes a dialectic between presence and absence, matter and lightness, surface and depth. In this respect, Amparo Tormo assimilates certain procedures associated with Minimal Art, Constructivism and the abstract trajectory of sculpture—geometry, modulation, seriality and rigorous construction—while simultaneously redirecting them towards a poetics of emptiness, mystery and the invisible. In doing so, she ultimately transcends the formal grammar of Minimalism itself.
Shadow is intrinsically bound to the very origins of artistic representation. To represent is, in a certain sense, to make present what is absent; representation therefore embodies both presence and absence simultaneously. In Amparo Tormo’s work, as already suggested, shadow should be understood as a constitutive element of sculpture rather than as a secondary consequence of illumination. It is matter and void, structure and space, presence and absence, weight and lightness, opacity and reflection, light and, ultimately, darkness.
Her sculpture has often been interpreted as a place of mystery, absence and negation. From this perspective, shadow can likewise be understood as an extension of emptiness. Yet within her sculptures, the void does not simply occupy the space between two solid forms. Rather, it acquires sculptural presence in its own right. Shadow makes this void visible, rendering it physical and tangible. In this way, shadow operates as a kind of perceptual materialisation of that which is not physically present. Consequently, beyond the legacy of Minimal Art, her geometric and constructive forms do not merely produce an experience of order; they evoke something mysterious and elusive. The material stability of the sculpture stands in contrast to the perceptual instability of its shadows, reflections and voids. Her work thus constitutes a negation of Minimalism understood as the supremacy of material form, for Amparo Tormo never remains within the literalness of the minimalist object.
Although her work is neither representational nor a metaphor for interiority—as is likewise the case in Minimal Art—it nevertheless generates a physical and spatial effect arising from the relationship between object, light, space and viewer. In the work of artists such as Donald Judd, Robert Morris and Carl Andre, the artwork presents itself as a material object situated within real space, where shadow ceases to function as an image of reality and instead becomes a physical event intrinsic to the work itself. The same can be observed in Amparo Tormo’s practice. The shadows projected by her sculptures therefore become an inseparable part of the experience of the work. Minimalist objects transform space through shadows cast upon floors and walls, as well as through reflections. Shadow extends the object beyond its physical limits in an invariant repetition. Yet this condition is ultimately subverted by Tormo, who fractures invariability and disrupts repetition through the weight and autonomy of the fragment, allowing each element to acquire its own singular presence and value.
For Minimal Art—and here Amparo Tormo once again proves herself wilfully unruly—shadow reveals that the object does not exist in isolation but depends upon a specific spatial situation, a condition often described as theatricality. Tormo dismantles this premise by isolating a constructive progression and endowing it with a singular corporeality. For Rosalind Krauss and, more broadly, within phenomenological criticism, one of Minimal Art’s principal achievements lies in the fact that the viewer no longer contemplates the object from an external position but experiences it physically. It is precisely at this point—as the works presented here clearly demonstrate—that shadow reappears, revealing that the work depends upon a particular perceptual situation. Sculpture no longer possesses a fixed or unequivocal boundary. From this perspective, one might argue that whereas the minimalist object becomes continuous and invariant through the perception of its shadow, Amparo Tormo’s sculptures, precisely through their isolation, call to one another and converge within these spaces of darkness, always as distinct and autonomous presences. Shadow thus functions as a kind of immaterial extension of a sculpture that continually becomes another. In doing so, it questions the traditional distinction between object and environment, allowing the work to transform the surrounding space—a strategy through which the artist once again draws upon the legacy of Minimalism while simultaneously moving beyond it.
Within Amparo Tormo’s work, shadow may therefore be understood as the sign of something absent that nevertheless continues to shape our perception. Her sculptures are constructed from meticulously finished materials—aluminium, stainless steel, graphite, wood, lacquered and burnished surfaces. In some works, these surfaces function almost as mirrors, while recessed areas and interstitial spaces generate shadows and zones of darkness. This creates a perceptual oscillation in which reflective surfaces return light while voids appear to absorb it, and the gaze moves continuously between luminous and obscured areas. Critical discourse has frequently referred to her practice as an attempt to “make structure visible,” since the artist transforms “the skin of the work” into a mirror confronting itself. To this observation we might add another: the work simultaneously projects the shadow of itself, a phenomenon that becomes especially evident in the graphite drawings on paper.
Like the mirror, shadow can be understood as one of the fundamental figures through which to consider the relationships between reality, appearance, perception, representation and knowledge itself. Both depend upon something else in order to appear, while simultaneously making present what already exists. A polished steel surface, as found in Amparo Tormo’s sculptures, reflects not only an object but also the viewer, the surrounding space and changing conditions of light. The artwork consequently ceases to exist as a completely stable visual entity. Shadow, however, operates in the opposite direction to light, even though it depends upon it. It introduces areas that escape immediate vision, compelling the viewer to complete perceptually what is not directly available. If mirror and light extend the visible in one direction, shadow reveals the limits of visibility itself, shifting perception towards an open field of meaning. Both conditions make the work dependent upon the spectator’s position. Sculpture is no longer merely an object observed from the outside but becomes an expanded perceptual field that changes according to bodily movement, the incidence of light, and the constantly evolving relationship between surface, space and vision. From a phenomenological perspective, shadow and mirror may therefore be understood as complementary strategies for destabilising perception: shadow introduces the invisible into the visible, while the mirror inserts within the visible an image that does not possess the same materiality as the thing it reflects.
Furthermore—and this finally distances Amparo Tormo’s work from any direct affiliation with Minimalism—it is also possible to establish a relationship with the notion of the trace. A shadow may be understood as an optical trace, much like a reflection: the visible consequence of something having interrupted light and thereby transformed luminous space. Within Tormo’s work, shadows may be interpreted metaphorically as traces of structure—or even as structures in themselves—as can be observed particularly in the works on paper. In this sense, both her sculptures and her drawings leave a trace upon space. This corresponds closely with the idea of “constant structures,” where lines, traces, vestiges and shadows between volumes make the invisible present. Shadow obliges the viewer to experience the work from a particular position, a position that must nonetheless remain mobile, since no single, definitive view of the work is ever possible. As we move—and this applies equally to the sculptures and the graphite drawings—shadow changes, the void changes, apparent depth changes, and the work itself changes perceptually. Sculpture is therefore never simply an object, just as the graphite works are never simply drawings.
From this perspective, attention shifts towards the importance of the perceptual situation itself and the tensions it inevitably generates. In Amparo Tormo’s work, shadow is not merely the consequence of illumination but forms part of the sculpture’s very constitution and of the way it is perceived. The different planes, voids, materials and surfaces continuously produce shadows and reflections that transform the appearance of the work. It is here that what Merleau-Ponty described as the “simple seeing of things” enters into crisis. Shadow renders the void visible, revealing the spaces between the different elements of the sculpture while creating a powerful sense of depth. The work thus establishes an ongoing dialogue between presence and absence, matter and empty space, direct visibility and concealment, returning us once again to the figure of the mirror.
Shadow thus reveals something fundamental about the experience of perception: to see also entails not seeing, as the phenomenology of perception reminds us. In Merleau-Ponty’s terms—Phenomenology of Perception (1945)—every perception of the visible simultaneously contains a dimension of invisibility. Whatever appears does so only from a particular perspective and against the background of that which remains concealed. As the great masters of shadow—Caravaggio, Rembrandt, Goya, Caspar David Friedrich, and later the cinema of Béla Tarr and Andrei Tarkovsky—so powerfully demonstrated, darkness may function not merely as a lighting effect but as a means of constructing that which cannot be fully seen, fully known, or even fully thought.
Although many other aspects of Amparo Tormo’s practice could be explored in relation to what has been proposed here regarding the poetics of shadow—an inquiry we deliberately leave, almost blindly, to the viewer’s gaze—it is worth concluding with an issue of particular urgency today: the crisis of vision in the age of contemporary images, as examined by Juan Martín Prada in Seeing and Images in the Time of the Internet (2018), a question that Andy Warhol had already anticipated decades earlier. Although Amparo Tormo’s work stands at the opposite end of the spectrum from Warhol’s, it is nevertheless revealing to consider how, in his work, shadow becomes an image without an identifiable referent. It ceases to be secondary to the object and acquires an autonomous visual existence.
As can be observed in Warhol’s Shadows series (1978–79), shadow becomes a visual structure that reflects back upon itself, functioning almost like a mirror effect. In this series, the referent disappears; what remains is fundamentally indeterminate. Warhol pushes the logic of repetition to the point where we no longer know precisely what is being repeated—or even what we are actually seeing. Much as in the work of Rothko, whom Warhol seems almost to glance towards, nearly every recognisable structure dissolves. Shadow is no longer a property of things but a quality of visual experience itself. In Rothko’s paintings, darkness may be understood as an immense limit of perception—or perhaps more accurately, as the absence of any limit. The viewer encounters a dark field, yet the longer one looks, the less certain it becomes what is actually being seen. Here we might speak of an aesthetics of emptiness, much as we can in Warhol’s Shadows. Yet Rothko does not simply paint “nothingness,” just as Amparo Tormo neither sculpts nor draws it. His dark fields remain extraordinarily active perceptually. Black is never the absolute absence of image, however much the image appears to withdraw; rather, it is a presence that resists identification. What emerges instead is a condition of silence, darkness and concentration, in which the duration of looking itself becomes a perceptual conflict—one of depth, concealment, absorption and indeterminacy.
To see does not simply mean registering what appears before our eyes. Every act of perception involves a relationship between what is visible and that which, while remaining hidden, nevertheless conditions our experience of the visible. In this sense, Amparo Tormo’s work calls into question the “simple seeing of things,” compelling the viewer to attend to everything that perception itself excludes, to that vast territory that lies within the realm of shadows.
José Luis Clemente
Universitat Politècnica de València
Amparo Tormo (Valencia, Spain, 1960) lives and works in Valencia. Her work is held in collections including the IVAM – Institut Valencià d'Art Modern, Fundación Bancaixa, Col·lecció d’Art Contemporani de la Generalitat Valenciana, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo and the Museo de la Solidaridad Salvador Allende in Santiago, Chile.
She has received numerous awards, including First Prize at the 6th Meliana Sculpture Biennial (2000), First Prize at the 7th Villa de Mislata Sculpture Biennial (1999), First Prize at the 6th Quart de Poblet Sculpture Biennial (1998), the Acquisition Prize at the 11th Murcia Biennial of Visual Arts (1997), First Prize (Painting) at the 22nd Bancaixa Painting and Sculpture Awards (1996), the Alfons Roig Fellowship (1987), the Acquisition Prize at the 2nd Alfafar Sculpture Biennial (1986), and the Senyera XXVI Sculpture Award (1983).
