Pedro Torres | das–vindas—i
Inauguração
13 de junho, 2026
11h-17h
Exposição
13 de junho –
01 de agosto, 2026
Zielinsky São Paulo
das–vindas—i é a primeira exposição do artista Pedro Torres (1982, Glória de Dourados, Brasil) na Zielinsky São Paulo. Torres é um artista brasileiro radicado em Barcelona, Espanha, há mais de vinte anos, cuja prática artística gira em torno da noção de tempo, o que o leva a se interessar por questões fundamentais da nossa realidade. Por meio de diferentes mídias e técnicas, os projetos de Torres são proposições conceituais visualmente atraentes, nas quais a reflexão sobre a representação e a percepção das múltiplas dobras do tempo se entrelaça com um forte interesse pelas possibilidades da imagem, da linguagem e da materialidade. Frequentemente tomando fatos científicos como ponto de partida para suas extensas investigações artísticas, o artista se afasta de interpretações puramente conceituais ou técnicas e combina intuitivamente teoria e poesia para dialogar diretamente com o público e sua experiência individual. Seu forte interesse em tentar compreender o tempo (ou a realidade) a partir da física, especialmente em seus projetos mais recentes, demonstra estar alinhado a uma concepção dessa disciplina que inevitavelmente conecta questões do ser, do saber e do fazer, da ontologia, da epistemologia e do significado das coisas.
Em sua primeira exposição individual no Brasil, essa metodologia de trabalho é marcada precisamente pela condição espaço-temporal que atravessa sua trajetória: sua relação afetiva, material, linguística e simbólica entre dois lugares, e aquilo que esses movimentos de ida e volta — lineares e circulares — implicam. No processo de concepção desta exposição — como é comum em sua prática, na qual diversos autores e conceitos formam uma espécie de rede ou constelação a partir da qual e com a qual o artista dialoga — um autor em concreto se destaca: Édouard Glissant, por meio de seus conceitos de nomadismo circular e errância, compreendidos sob as formas das poéticas da relação.
Glissant escreve: “A errância não provém de uma renúncia nem de uma frustração em relação a uma situação de origem que se tivesse deteriorado (desterritorializado) – não é um ato determinado de recusa, nem uma pulsão incontrolável de abandono. [...] Trata-se da imagem do rizoma, que nos faz reconhecer que a identidade não está só na raiz, mas também na Relação. É que o pensamento da errância é também pensamento do relativo, que é tanto o referido como também o relatado. [...] O dito da errância é o dito da Relação. Prática de autorruptura e conexão”. Falamos, portanto, de uma “estética do contínuo-variável, do descontínuo-invariante” e de que “as distâncias são necessárias para a Relação”.¹
As obras apresentadas na exposição refletem esse pensamento da errância, dos deslocamentos e da poética existente nas relações mediadas pela distância. Na entrada da galeria, Destellos de un presente (2026) reúne um conjunto de neons e lâmpadas em um sistema entrelaçado de luz e linhas, que podem ser interpretadas como trajetórias ou rastros de algum movimento ou tempo. Para Glissant, “o pensamento do rastro se coloca, em oposição ao pensamento sistêmico, como uma errância que orienta. Sabemos que o rastro é o que nos coloca a todos, de onde quer que venhamos, em Relação”. Na obra, o vidro transparente do neon permite ver o plasma fluindo em seu interior, enquanto as lâmpadas piscam como se tentassem comunicar alguma mensagem. A peça opera como um mecanismo temporal, como o vestígio de um tempo suspenso.
À direita, a obra espacio–tiempo (2026) resulta da simples combinação de dois tipos de madeira: uma barra industrialmente manufaturada e um galho de árvore coletado pelo artista. Colocadas em movimento, ambas as linhas desenham um espaço contido em um tempo. Um movimento quase sincrônico, com uma leve defasagem entre as partes, faz com que a diferença emerja da repetição. É inevitável pensar na obra Untitled (Perfect Lovers) de Félix González-Torres e nas diferenças entre o tempo biológico e o tempo padronizado. Também subjaz uma leitura da história colonial do Brasil em relação ao modernismo ocidental europeizante. O exótico e o natural confrontam uma ideia de progresso, de domínio humano sobre a matéria para fins produtivistas.
Esse jogo entre duas partes entrelaçadas também aparece no vídeo Sandans (2026) e no díptico Fall Falls (2022). O par de fotografias apresenta a mesma realidade, mas com uma diferença sutil: uma mudança no ângulo da fotografia, um pequeno deslocamento espacial. Sutilezas evidenciam um pequeno lapso temporal, posicionando-nos diante da realidade com um olhar oblíquo que questiona a própria realidade e sua forma de apreensão. Uma das imagens é impressa em papel fosco e a outra em papel brilhante. Aqui, nosso aparato perceptivo visual entra em jogo e vemos como luz e matéria interagem. Percebemos imagens praticamente idênticas, mas de maneiras muito distintas.
Questões sobre percepção visual e sobre como compreendemos a realidade atravessam toda a prática de Torres. A partir de uma simplicidade formal — uma placa de acrílico com revestimento dicróico posicionada sobre um neon branco — a obra Seus olhos, seus olhares (2026) provoca uma reflexão sobre o olhar e nos lembra que ele não é neutro, mas situado em um corpo — em um espaço e tempo nos quais a distância não pode ser ignorada — e mediado por um sistema perceptivo influenciado por uma série de fatores psicofisiológicos. Essa mediação do visível também se torna evidente ao observar o móbile localizado dentro do jardim. O azul transparente do material da obra altera completamente a percepção da vegetação ao redor. Inspirada em instrumentos meteorológicos usados para medir a velocidade e a direção do vento, Being Seen (2026) introduz uma reflexão sobre o meio que possibilita a visão e através do qual circulamos, traçando nossos deslocamentos errantes.
Atravessando quase todo o espaço expositivo, um texto se delineia em letras sólidas e se faz presente como matéria. Na prática do artista, o uso do texto é um recurso frequente, funcionando como ferramenta de transformação e tradução de determinados conceitos em palavras e jogos linguísticos. Em sua maioria, são textos poéticos relacionados a investigações artísticas de base científica que acabam se incorporando a instalações de vídeo ou som. Nesta ocasião, o texto adquire materialidade própria e é escrito especificamente em espanhol e português, misturando e reunindo semelhanças e diferenças entre os dois idiomas, que marcam lugares identitários distintos. São duas vozes que dialogam entre tempos diferentes. As distâncias, a observação do devir, o caminhar e o errar aparecem espacializados na parede e acompanham o espectador em seu deambular.
Na última sala da exposição, o vídeo Sandans (2026) retoma a gestualidade implícita nas primeiras obras e apresenta mãos que manipulam uma das matérias mais antigas do tempo: a areia. Concebido à beira do Mediterrâneo, mas filmado em uma fazenda no interior do Brasil — ambos territórios conectados por profundos sedimentos geológicos em lenta migração — o vídeo funciona quase como uma ampulheta, porém imprecisa, marcando um tempo subjetivo, com seu próprio fluxo e confusão. Diversas camadas de gravação se sobrepõem e criam um fluxo temporal incessante. As mãos sustentam o tempo entre repetições e acúmulos. A imagem, que oscila entre a nitidez e o desfoque, confunde-se com a superfície granular. Converte-se, por momentos, em uma imagem fantasmática, que evoca tanto o tempo passado quanto o tempo futuro. É nessa dança entre a mão (o devir-ser) e a areia (o devir-matéria) que surge a identidade-relação. Uma identidade que surge da distância, que ao mesmo tempo em que separa, cria vínculo.
Finalmente, como já se tornou habitual em suas exposições individuais, Torres realiza uma obra-postal que procura condensar tudo e a presenteia ao público. Neste caso, por meio de outro sentido: um contato que é pura informação material, que transita entre a suavidade e a aspereza (da experiência vivida).
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¹GLISSANT, Édouard. Poética da relação. Tradução de Manuela Mendonça. Porto: Sextante, 2011.
Pedro Torres | das–vindas—i
Opening
June 13, 2026
11am-5pm
Exhibition
June 13 –
August 1, 2026
Zielinsky São Paulo
das–vindas—i is the first exhibition by artist Pedro Torres (1982, Glória de Dourados, Brazil) at Zielinsky São Paulo. Torres is a Brazilian artist based in Barcelona, Spain, for more than twenty years, whose artistic practice revolves around the notion of time, leading him to engage with fundamental questions of our reality. Through different media and techniques, Torres’s projects are visually compelling conceptual propositions in which the reflection on the representation and perception of the multiple folds of time intertwines with a strong interest in the possibilities of image, language, and materiality. Frequently taking scientific facts as the starting point for his extensive artistic investigations, the artist moves away from purely conceptual or technical interpretations and intuitively combines theory and poetry to appeal directly to the audience and their individual experience. His strong interest in attempting to understand time (or reality) through physics, particularly in his most recent projects, aligns with a conception of this discipline that inevitably links questions of being, knowing, and making—ontology, epistemology, and the meaning of things.
In his first solo exhibition in Brazil, this working methodology is marked precisely by the spatiotemporal condition that permeates his trajectory: his affective, material, linguistic, and symbolic relationship between two places, and what these movements of coming and going—linear and circular—imply. In the conception process of this exhibition—as is common in his practice, in which many authors and concepts form a kind of network or constellation through and with which the artist engages—one specific author stands out: Édouard Glissant, through his concepts of circular nomadism and errantry, understood within the forms of the poetics of relation.¹
Glissant writes: “Errantry does not arise from renunciation, nor from frustration regarding an original situation that may have deteriorated (deterritorialized)—it is not a determined act of rejection, nor an uncontrolled impulse toward abandonment. [...] What is at stake here is the image of the rhizome, which allows us to understand that identity is no longer entirely rooted, but also found in Relation. The thought of errantry is also a thought of the relative, of what is both referred to and narrated. [...] What is said of errantry is what is said of Relation. A practice of self-rupture and connection.” We are therefore speaking of an “aesthetics of variable-content, invariant-discontinuity” and of the idea that “distances are necessary for Relation”.
The works presented in the exhibition reflect this thinking of errantry, displacement, and the poetics that exist in relationships mediated by distance. At the entrance of the gallery, Destellos de un presente (2026) brings together a set of neon lights and bulbs in an intertwined system of light and lines, which may be interpreted as trajectories or traces of some movement or time. For Glissant, “the thought of the trace stands, in opposition to systemic thought, as an errantry that guides. We know that the trace is what places all of us, wherever we come from, in Relation.” In the work, the transparent neon glass allows the viewer to see the plasma flowing inside it, while the bulbs flicker as if attempting to communicate a message. The piece operates as a temporal mechanism, as the remnant of a suspended time.
To the right, the work espacio–tiempo (2026) results from the simple combination of two types of wood: an industrially manufactured bar and a tree branch collected by the artist. Set into motion, both lines draw a space contained within time. An almost synchronous movement, with a slight delay between the parts, causes difference to emerge from repetition. It is inevitable to think of the work Untitled (Perfect Lovers) by Félix González-Torres and the differences between biological time and standardized time. There is also an underlying reading of Brazil’s colonial history in relation to Western European modernism. The exotic and the natural stand against an idea of progress, of human domination over matter for productivist ends.
This interplay between two intertwined parts also appears in the video Sandans (2026) and in the diptych Fall Falls (2022). The pair of photographs presents the same reality, but with a subtle difference: a shift in the angle of the photograph, a small spatial displacement. These subtleties reveal a small temporal lapse, positioning us before reality with an oblique gaze that questions reality itself and the way it is apprehended. One image is printed on matte paper and the other on glossy paper. Here our perceptual visual apparatus comes into play, and we see how light and matter interact. We perceive virtually identical images, yet in very different ways.
Questions surrounding visual perception and how we understand reality permeate Torres’s entire practice. Through formal simplicity - an acrylic sheet with dichroic coating placed over a white neon - the work Seus olhos, seus olhares (2026) provokes a reflection on the gaze and reminds us that it is not neutral, but situated within a body—in a space and time where distance cannot be ignored - and mediated by a perceptual system influenced by a series of psychophysiological factors. This mediation of the visible also becomes evident when looking at the mobile sculpture located inside the garden. The transparent blue material of the work completely alters the perception of the surrounding vegetation. Inspired by meteorological instruments used to measure wind speed and direction, Being Seen (2026) introduces a reflection on the medium that enables vision and through which we move, tracing our errant displacements.
Stretching across nearly the entire exhibition space, a text takes shape in solid letters and becomes present as matter. In the artist’s practice, the use of text is a frequent resource, functioning as a tool for transforming and translating certain concepts into words and linguistic games. Most of these are poetic texts related to scientifically grounded artistic research that eventually become incorporated into video or sound installations. On this occasion, the text acquires its own materiality and is written specifically in Spanish and Portuguese, blending and uniting similarities and differences between the two languages, which mark distinct identity-based places. Two voices dialogue across different times. Distances, the observation of becoming, walking, and wandering appear spatialized on the wall and accompany the viewer in their drifting movement.
In the final room of the exhibition, the video Sandans (2026) revisits the gesturality implicit in the first works and presents hands manipulating one of time’s oldest materials: sand. Conceived on the shore of the Mediterranean, yet filmed on a farm in the Brazilian countryside - both territories connected through deep geological sediments in slow migration - the video functions almost like an hourglass, though an imprecise one, marking a subjective time with its own flow and confusion. Multiple layers of recording overlap and create an incessant temporal flux. The hands hold time between repetitions and accumulations. The image, oscillating between sharpness and blur, merges with the granular surface. At moments, it becomes ghostly, summoning both past and future time. It is within this dance between the hand (becoming-being) and the sand (becoming-matter) that identity-relation emerges. An identity born from distance, which, while separating, also creates a bond.
Finally, as has become customary in his solo exhibitions, Torres develops a postcard-work intended to condense everything and offers it to the public. In this case, through another sense - a contact that is pure material information, moving between softness and roughness (of lived experience)
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¹GLISSANT, Édouard. Poetics of Relation. Translated by Betsy Wing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
Pedro Torres | das–vindas—i
Inauguración
13 junio, 2026
11h-17h
Exhibition
13 de junio –
1 de Agosto, 2026
Zielinsky São Paulo
das–vindas—i la primera exposición del artista Pedro Torres (1982, Glória de Dourados, Brasil) en Zielinsky São Paulo. Torres es un artista brasileño afincado en Barcelona, España, por más de veinte años, que articula su práctica artística alrededor de la noción de tiempo, lo que le lleva a interesarse por cuestiones fundamentales de nuestra realidad. A través de medios y técnicas distintas, los proyectos de Torres son propuestas conceptuales visualmente atractivas, en las que la reflexión sobre la representación y percepción de los múltiples pliegues del tiempo se entrelaza con un marcado interés por las posibilidades de la imagen, del lenguaje y la materialidad. En muchas ocasiones, tomando hechos científicos como el punto de partida para sus largas investigaciones artísticas, el artista se aleja de interpretaciones puramente nocionales o técnicas y aúna intuitivamente teoría y poesía para apelar directamente al público y a su experiencia individual. Su fuerte interés en intentar entender el tiempo (o la realidad) desde la física, en sus últimos proyectos, demuestra estar acorde con una concepción de esta disciplina que inevitablemente enlaza cuestiones del ser, del saber y del hacer, de ontología y epistemología y el significado de las cosas.
En su primera muestra individual en Brasil, esta metodología de trabajo viene marcada justamente por la condición espaciotemporal que atraviesa su trayectoria: su relación afectiva, matérica, lingüística y simbólica entre dos lugares y lo que supone estos movimientos de idas y venidas, rectilíneos y circulares. En el proceso de concepción de esta exposición –como es común en su práctica, en la que muchos autores y conceptos conforman una especie de red, de constelación, a partir de y con los cuales el artista dialoga– un autor concreto se destaca, Édouard Glissant, a través de sus conceptos de nomadismo circular y errancia, entendidos bajo las formas de las poéticas de la relación.
Glissant escribe: “La errancia no procede de una renuncia, ni de una frustración en relación a una situación de origen que se habría deteriorado (desterritorializado)—no es un acto determinado de rechazo, ni una pulsión descontrolada de abandono. [...] Se trata aquí de la imagen del rizoma, que nos permite saber que la identidad ya no se halla toda en la raíz, sino también en la Relación. Es que el pensamiento de la errancia también es pensamiento de lo relativo, que es tanto lo referido como lo relatado. [...] Lo dicho de la errancia es lo dicho de la Relación. Práctica de autorruptura y conexión”. Hablamos, por tanto, de una “estética del contenido-variable, del discontinuo-invariante” y de que “las distancias son necesarias para la Relación”.
Las obras que se presentan en la exposición reflejan ese pensamiento de la errancia, de los desplazamientos y de la poética que existe en las relaciones mediadas por la distancia. En la entrada de la galería, Destellos de un presente (2026) reúne un conjunto de neones y bombillas en un sistema entrelazado de luz y líneas, que pueden ser interpretadas como trayectorias o rastros de algún movimiento o tiempo. Para Glissant “o pensamento do rastro se coloca, por oposição ao pensamento sistêmico, como uma errância que orienta. Sabemos que o rastro é o que nos coloca a todos, de onde quer que venhamos, em Relação”. En la obra, el cristal transparente del neón permite ver cómo fluye el plasma en su interior y las bombillas parpadean intentando comunicar algún mensaje. La pieza opera como un mecanismo temporal, como el resquicio de un tiempo suspendido.
A la derecha, la obra espacio–tiempo (2026) resulta de la sencilla combinación de dos tipos de madera: una barra manufacturada industrialmente y una rama de un árbol colectada por el artista. Puestas en movimiento, ambas líneas dibujan un espacio contenido en un tiempo. Un movimiento casi sincrónico, con un cierto desfase entre las partes, que provoca que la diferencia surja de la repetición. Es inevitable pensar en la obra “Untitled (Perfect Lovers)” de Félix González-Torres, y las diferencias entre el tiempo biológico y el tiempo estandarizado. También subyace una lectura de la historia colonial de Brasil con respecto al modernismo occidental europeizante. Lo exótico y lo natural frente a una idea de progreso, de dominio humano sobre la materia con fines productivistas.
Este juego de dos partes entrelazadas también se encuentra en el vídeo Sandans (2026) y en el díptico Fall Falls (2022). La pareja de fotografías presenta la misma realidad, pero con una diferencia sutil: un cambio en el ángulo de la fotografía, un pequeño desplazamiento espacial. Sutilezas que evidencian un pequeño lapso temporal, nos posicionan delante de la realidad con una mirada oblicua, que cuestiona la realidad misma y su forma de ser aprehendida. Una de las imágenes está impresa en papel mate y la otra en papel brillante. Aquí nuestro aparato visual perceptivo entra en juego y vemos cómo la luz y la materia interactúan. Percibimos imágenes prácticamente iguales, pero de forma muy distinta.
Cuestiones sobre la percepción visual y cómo entendemos la realidad atraviesan toda la práctica de Torres. A partir de una sencillez formal –un acrílico con recubrimiento dicroico sobre un neón blanco– la obra Seus olhos, seus olhares (2026) provoca una reflexión sobre la mirada y recuerda que esta no es neutra, pero sí situada en un cuerpo –en un espacio y un tiempo, donde la distancia no puede ser obviada– y mediada por un sistema perceptivo en el cual influyen una serie de factores psicofisiológicos. Esta mediación de lo visible también queda manifiesta al mirar el móvil que se encuentra dentro del jardín. El azul transparente del material de la obra cambia completamente la percepción del entorno vegetal que la circunda. Inspirada en aparatos meteorológicos utilizados para medir la velocidad y la dirección del viento, Being Seen (2026) introduce una reflexión sobre el medio que nos posibilita la visión y por el que circulamos, trazando nuestros desplazamientos errantes.
Atravesando casi todo el espacio expositivo, un texto se perfila en letras sólidas y se hace presente como materia. En la práctica del artista, el uso de texto es un recurso frecuente como herramienta para la transformación, traducción, de ciertos conceptos en palabras y juegos lingüísticos. En su gran mayoría, son textos poéticos relacionados con investigaciones artísticas de base científica que terminan por incorporarse en instalaciones en formato vídeo o sonoro. En esta ocasión, el texto adquiere una materialidad propia y se escribe expresamente en castellano y portugués, mezclando y aunando similitudes y diferencias entre los dos idiomas, que marcan lugares identitarios distintos. Son dos voces que dialogan entre tiempos distintos. Las distancias, la observación del devenir, el caminar y el errar aparecen espacializados en la pared y acompañan al lector en su deambular.
En la última sala de la exposición, el vídeo Sandans (2026) retoma la gestualidad implícita en las primeras obras y presenta unas manos que manipulan una de las materias más antiguas del tiempo: la arena. Concebido en una orilla del Mediterráneo, pero grabado en una hacienda del interior de Brasil, ambas territorios conectados por sedimentos geológicos profundos en lenta migración, el vídeo funciona prácticamente como un reloj de arena, pero impreciso, que marca un tiempo subjetivo, con su propio fluir y confusión. Varias capas de grabación se superponen y crean un flujo temporal incesante. Las manos sostienen el tiempo, entre repeticiones y acumulaciones. La imagen, que oscila entre lo definido y lo desenfocado, se confunde con la superficie granular. Se convierte, por momentos, en una imagen fantasmática, que convoca tanto el tiempo pasado como el tiempo futuro. Es en esta danza entre la mano (el devenir-ser) y la arena (el devenir-materia) que surge la identidad-relación. Una identidad que surge de la distancia, que al mismo tiempo que separa, crea un vínculo.
Finalmente, como ya es habitual en sus exposiciones individuales, Torres realiza una obra-postal que procura condensarlo todo y la regala al público. En este caso, a través de otro sentido, de un contacto que es pura información material, que transcurre entre la suavidad y la aspereza (de la experiencia vivida).
